В этом смысле период 17-18 веков, когда распространяется техника генерал-баса, является не расцветом, а скорее “финалом блестящей эпохи импровизированного контрапункта и практики cantus supra librum”, когда “эпоха коллективной импровизации, построенной на школьном профессионализме и выучке, уступила место эпохе индивидуальной импровизации органиста, клавесиниста, скрипача, основанной на собственном техническом опыте”. В это время усиливается тенденция к возможно более точной фиксации замысла. Известно, как горячо протестовал против любых изменений своего текста Ф. Куперен. С другой стороны, знаменитая критика И. А. Шейбе в адрес И. С. Баха свидетельствовала, сколь велико было и сопротивление этим антиимпровизаторским тенденциям, отбирающим у исполнителя свободу творчества. 18 век - период “двоевластия”. Исполнитель должен был импровизированно орнаментировать, например, дубли к танцам, каденции в концертах, репризу в арии da capo, варьировать тему при повторении и т. д. В дальнейшем наметилось разграничение в подходах к разным видам импровизации: культура “чистой” импровизации, фантазирования, сохранялась ещё до середины 19 века, в то же время композиторы все подробнее и жестче фиксировали свои намерения, а исполнители всё более точно придерживались нотного текста (правда, некоторое время место импровизации на определённой основе заняли разного рода транскрипции, фантазии на темы из опер и т. д.) К рубежу 19-20 веков все виды импровизации в целом вышли из практики (исключение составляет область органного исполнительства, где “импровизация хоральной обработки и фуги и поныне остается пробным камнем мастерства органиста”).

Одной из первых стала возрождать эти традиции Ванда Ландовская - по меньшей мере с 1923 года, когда в статье “О концерте Es-dur Моцарта” провозгласила принципиальную необходимость этого: “То, что сегодня обычно характеризуют как позволение себе ‘ странных вольностей’ , в моцартовское время было sine qua non каждого исполнителя. Ни один виртуоз не осмелился бы сыграть некоторые фразы Моцарта так, как Моцарт записал их (...) Исполнения, которые мы сегодня уважаем за их преданность букве, были бы признаны современниками Моцарта невежественными и варварскими; ибо именно своим искусством орнаментации исполнитель 18 века представлял себя аудитории...” По свидетельству Д. Ресту, она орнаментировала медленные части моцартовских фортепианных концертов и некоторых сонат “с такой фантазией и непринужденностью, что это казалось собственной импровизацией Моцарта”. Поздний образец такого рода доносит до нас запись первой части, Adagio, Сонаты Es-dur K. 282, сделанная в конце 1950-х: соблюдая знаки повторения, Ландовская вначале исполняет музыку в точности “по тексту” (за незначительными исключениями), а во второй раз вводит ряд существенных изменений, усиливающих экспрессию [нотный пример?]. Безусловно, здесь перед нами лишь имитация импровизации, заранее обдуманная, сочиненная: орнаментация побочной партии в экспозиции (тт. 9-11) и репризе (тт. 26-28) идентичны. Но и это требовало безусловной смелости и приводило к впечатляющим результатам: как писал в монографии о Моцарте крупнейший музыковед Жорж де Сен-Фуа, “Ванда Ландовская неопровержимым образом продемонстрировала принципы, требуемые от исполнителя в этом отношении”.

Ландовская отходит от буквы текста и в некоторых баховских сочинениях. Наряду с украшениями это также фактурные добавления и т. н. notes iné gales - ритмические изменения во французском стиле. Например, в записи с концерта 1947 года (IGI-273) Английской сюиты a-moll она в тт. 109-110 Прелюдии уплотняет фактуру в кадансе в C-dur (в тексте Баха такт 108 - четырехголосен, 109 - трех-, 110- двухголосен, т. е. каданс идет на диминуэндо; Ландовская исправляет это противоречие). Также уплотняется фактура в тт. 9-10 Сарабанды, в т. 8 “дубля” диминуируются восьмые в басу; в тт. 17 и 18 (и в основном варианте, и в ”дубле”) восьмые в басу превращаются в шестнадцатые; в Аллеманде с 16-го такта все восьмые с точками снабжаются мордентами. Но эти незначительные изменения - все они, можно сказать, наперечет - настолько соответствуют баховской логике, что без специальной сверки с уртекстом могут остаться и просто незамеченными. Впрочем, иногда они довольно неожиданны. В студийной записи Партиты c-moll (RCA Vic-1594) наибольшим изменениям Ландовская подвергает Аллеманду: последовательно пунктирует основной мотив, реализуя свои убеждения во влиянии французского стиля на Баха, в тт. 23-25 вводит аккордовое сопровождение, вдохновлённое, видимо, аналогичными аккордами тт. 7-8 Сарабанды (более мелкие изменения опускаем). Ярким примером дорисовки баховского эскиза может служить упомянутое Adagissimo из “Каприччио на отъезд возлюбленного брата”. Но если в большинстве сочинений Баха Ландовская всё же точно следовала тексту, то во многих произведениях Генделя, обладавшего, по её мнению, “привычкой к почти эскизной записи”, она давала волю своей фантазии: там изменения попросту бесчисленны. В её записи с концерта 1949 года (IGI-273) Сюиты g-moll очень много их в первом (включая последовательное изменение ритма в одном из украшений) и особенно втором Adagio Увертюры, в Andante. В Пассакалье она повторяет не все проведения, но если повторяет, то вводит (во 2, 5, 7, 10, 12 коленах), преимущественно в партии левой руки, пунктирный ритм (заданный Генделем в теме), благодаря чему вся пьеса обретает цельность и упругость. В Сарабанде же авторский текст служит не более чем гармонически-мелодической основой для орнаментации: внося изменения уже в первоначальное изложение, Ландовская увеличивает их при повторении, а затем ещё импровизирует дубль (в данном случае, кажется, действительно импровизирует!). Следует сказать, что импровизация такого типа в то время, если замечалась, то воспринимались весьма своеобразно: так, один из свидетелей исполнения Ландовской Пассакальи И. К. Ф. Фишера на её последнем публичном концерте в 1954 году - и один из немногих, знавших это произведение - принял отход от текста (с последующим возвращением к нему) за провал памяти исполнительницы.

Ландовская, судя по воспоминаниям учеников, не учила этому. “У неё, как у большинства артистов, есть два совершенно различных аспекта - то, что она делает, и то, что она говорит. Она говорит в основном о принципах и аргументах, но практически действует по своему вкусу”, - записал после одного из уроков Р. Кёркпатрик. Ученице, пришедшей за советом по поводу реализации арпеджио в Хроматической фантазии, она сыграла интересующее её место в темпе, в котором та “ничего не могла подсмотреть, тем более запомнить” и сказала: “Над Фантазией я работала пятнадцать лет. Если ты сделаешь то же, то, конечно, найдешь собственное решение загадки”.

Вместе с тем Ландовская неоднократно подчеркивала, что искусство импровизированной орнаментации было “наукой, основанной на суровых законах”, и постичь её можно “только путём изучения и строгой дисциплины” - с помощью старинных трактатов и сравнительного анализа сочинений, где орнаментация подробно разработана или - как часто у Баха - выписана в тексте. Эта точка зрения получила полное признание. А. Кройц, один из исследователей баховской орнаментики, также считает, что главным средством её постижения является “доскональное изучение произведений самого Баха, потому что выписанные украшения, содержащиеся в них, лучше всего смогут заменить отсутствующий у нас ‘ наглядный показ’ “. Естественно, пьесы, подробно орнаментированные композитором, не нуждаются в дополнениях: “Бах писал сарабанды и другие танцы, которые орнаментировались с почти преувеличенным изобилием. Другие очень просты, почти обнажены. Первые должны исполняться, как они есть; вторые требуют орнаментации”. В качестве одного из наиболее поучительных примеров выписанной мелизматики у Баха Ландовская приводила Andante из Итальянского концерта, у Моцарта - Рондо a-moll K. 511, которое следует исполнять “с самой покорной и пылкой преданностью”. Также обстоит дело с notes iné gales: “Применять этот стиль постоянно и играть все ноты неровно - безусловное варварство”.

Необходимо также ясное понимание природы, психологии импровизации. “Импровизация основана на памяти. Импровизатор не создает материю, а составляет её из готовых блоков - издавна запомнившихся музыкальных отрезков”. Поэтому основа - это изучение элементов языка эпохи, композитора, сочинения, в частности - самих систем орнаментов, и хорошее “техническое” владение ими. Напомним, что ученики И. С. Баха в течение многих месяцев играли “einzelne Sä tze”, т. е. отдельные фразы (предложения, построения), отдельные “элементы языка”. Далее это изучение пьес, орнаментация которых подобно выписана, и их “деорнаментация”; сравнение вариантов (орнаментированные варианты синфоний Баха d, Es, e, f, g), а также оригиналов и копий (Прелюдия C-dur из П ХТК); изучение пьес с “дублями”, особенно - английских вёрджиналистов (у Баха это Куранта П из Английской сюиты A-dur , Сарабанды из Английских сюит a-moll, g-moll, d-moll). Естественно, это также штудирование трактатов - К. Ф. Э. Баха, И. И. Кванца, Л. Моцарта и других; к сожалению, отсутствие русских изданий значительно затрудняет широкому кругу музыкантов знакомство с ними. Наконец, это анализ записей выдающихся исполнителей клавирной музыки, прежде всего - клавесинистов.